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Apocalypse Now
di Piero Fiorili
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APOCALYPSE NOW (USA 1979 - versione Redux, 2001)
Regia: FRANCIS FORD COPPOLA
Soggetto: tratto liberamente da "Cuore di tenebra" di Joseph Conrad
Sceneggiatura: John Milius; Francis F. Coppola; commento fuori campo di Michael Herr
Fotografia: Vittorio Storaro; Effetti speciali: Joseph Lombardi, A.D. Flowers
Montaggio: Walter Murch, Gerald Greenberg, Lisa Fruchtman; supervisore Richard Marks
Scenografia: Angelo Graham; Musica: Carmine Coppola e Francis F. Coppola
Canzoni dei Doors, dei Rolling Stones, dei Flash Cadillac, The Beach Boys.
Cast: MARLON BRANDO (Col. Walter E. Kurtz), ROBERT DUVALL (Ten.Col. Bill Kilgore), MARTIN SHEEN (Capt. Benjamin Willard), FREDERIC FORREST (Jay Hicks, "Chef"), ALBERT HALL (Comandante Phillips, "Capo"), SAM BOTTOMS (Lance Johnson), Larry Fishburne (Clean), DENNIS HOPPER (fotoreporter al campo di Kurtz), HARRISON FORD (col. Lucas, a Saigon), SCOTT GLENN (capt. Colby, al campo di Kurtz).
Prodotto da Francis Ford Coppola per la Omni Zoetrope, (Technicolor, Techniscope, durata 145' nella versione 35 mm. con titoli di coda, 139' in 70 mm. senza titoli, 197' nella versione Redux, distribuita da Miramax)

Siamo nel 1968, l'anno cruciale della guerra nel Vietnam. Il capitano Benjamin Willard, dei Servizi Speciali dell'US Army, giace inattivo, in uno stato di prostrazione, in uno squallido albergo di Saigon. Senza incarichi, senza futuro, e con un confuso passato rimosso dalla coscienza, egli vegeta alla giornata, isolato dal mondo esterno, abbandonandosi all'alcolismo e perfino all'autolesionismo. Improvvisamente, viene prelevato dalla sua lurida stanzetta e portato al cospetto del generale Corman, che intende affidargli una missione per conto della CIA. Il generale gli spiega che un brillante colonnello dei Berretti Verdi, Walter Kurtz, sembra sia impazzito, dato che si è messo al comando di una tribù indigena, conducendo una guerra parallela contro i Vietcong. Il problema è che i metodi di Kurtz sono inaccettabili, i suoi uomini sono dei selvaggi che compiono atti di inaudita ferocia, e possono provocare seri problemi politici sul "fronte interno" americano. Occorre quindi che Willard lo raggiunga nella sua base, oltre il confine con la Cambogia, per "porre fine al suo comando". Il generale Corman è al corrente delle precedenti missioni di Willard, e sa che il capitano è un preciso ed efficiente killer su commissione: non vi sono dubbi sul significato dell'eufemismo col quale è designata la missione. Kurtz dev'essere eliminato senza complimenti, tanto più che precedenti analoghe missioni sono fallite, e addirittura l'ultimo inviato si è schierato dalla parte del colonnello ribelle.
La missione prevede che Willard sia scortato oltre il confine con la Cambogia da una motovedetta della Marina, che dovrà risalire il fiume Nung (inesistente, in realtà si allude al Mekong). La barca ha un equipaggio di quattro uomini, due di colore e due bianchi: uno di questi, Lance, è un biondo e aitante californiano, campione di surf, una vera celebrità in quell'ambiente sportivo.
La risalita del Nung offre l'occasione a Willard di assistere a tutti gli orrori e alle assurdità della guerra, aspetti dei quali egli non conosceva praticamente nulla, data la sua "specializzazione" nell'omicidio individuale. Il che gli farà osservare che, in tale contesto, parlare di assassinio equivarrebbe a contestare una multa per eccesso di velocità a Indianapolis..
Tra gli episodi più paradossali, l'attacco degli elicotteri dell'US Air Cavalry a un villaggio vietnamita, preceduto dalle note della Cavalcata delle Valchirie, emesse da potenti altoparlanti fissati all'esterno degli apparecchi. Il colonnello Kilgore, che guida l'attacco (un massacro indiscriminato) non è solo un esteta della guerra a suon di napalm e musica classica, è anche un esteta del surf, e quasi impazzisce dalla gioia nel riconoscere Lance Johnson, il famoso campione. Mentre infuria la controffensiva dei Viet, e i suoi uomini sono in seria difficoltà, Kilgore improvvisa una gara di surf col suo beniamino, rammaricandosi perché l'effetto del napalm, cambiando la direzione del vento, "rovina" le onde.
Il viaggio dantesco prosegue. Alla base avanzata di Hau Phat, il battello sosta per rifornirsi, e l'equipaggio assiste, quella notte, a uno spettacolo organizzato per "sollevare il morale" delle truppe. Sbarcano da un elicottero tre conigliette di Playboy, che iniziano a dimenarsi su un palco a tempo di musica. Gli arrapatissimi soldati, sfondato il servizio d'ordine, prendono letteralmente d'assalto le malcapitate, che devono essere reimbarcate in fretta e furia sull'elicottero e sottratte a uno selvaggio stupro di gruppo.
Lungo il fiume, la motovedetta incrocia una barca di contadini terrorizzati, ma la paura non domina solo loro: gli americani, temendo un agguato di Vietcong, hanno il dito sul grilletto, e basta una mossa falsa, perché quei poveri disgraziati, uomini donne e bambini, vengano crivellati di pallottole. Niente armi a bordo, nascondevano solo quel poco di cibo che rappresentava la loro "ricchezza". I nostri ci restano male, ma la vita continua. E il fiume pure.
Il ponte di Do-Lung, che segna il confine con la Cambogia, è la prossima tappa. Come la tela di Penelope, il ponte viene distrutto ogni notte dall'artiglieria Vietcong in un'orgia pirotecnica, e ricostruito durante il giorno dai genieri americani.
Siamo in Cambogia, ormai. Dalle rive del fiume sparano contro il battello americano. Muore il più giovane dell'equipaggio, un ragazzo nero di 17 anni. Più a monte ancora, è la volta del comandante-pilota dell'imbarcazione. Rimangono il motorista, un cuoco di New Orleans detto perciò Chef, e il surfista Lance. Oltre a Willard, naturalmente. Il capitano-killer individua la base di Kurtz in un villaggio sorto attorno a un antico tempio Khmer, e viene accolto pacificamente da un fotoreporter americano esaltato, che lo invita ad unirsi a Kurtz. La follia dell'ex colonnello lascia segni evidenti: odore di morte, corpi straziati e mutilati tutt'intorno. Di notte, Willard va con Lance in avanscoperta, mentre Chef è lasciato a guardia della barca ormeggiata, con l'istruzione di ordinare all'aviazione un bombardamento in loco, nel caso nessuno di loro tornasse indietro.
Catturato e portato al cospetto di Kurtz, che è venerato dagli indigeni come una divinità, Willard ha una lunga serie di colloqui col "pazzo", il quale giustifica il proprio operato adducendo profondi argomenti filosofici, e invitandolo perfino a ucciderlo non già per eseguire gli ordini, ma per prendere il suo posto. Quell'uomo è davvero più folle dei suoi commilitoni? Willard, che aveva già i germi del nichilismo in sé, è tentato di aderire alla causa di Kurtz, ma quando gli viene gettata tra le gambe la testa di Chef a mo' di "avvertimento", torna ad essere solo quello strumento di morte che l'US Army ha allevato, privo di passioni e coscienza proprie. Durante una cruenta e parossistica festa propiziatoria nel villaggio, scivola silenzioso alle spalle di Kurtz e lo uccide barbaramente a colpi di machete, infierendo più volte sul suo corpo. «Che orrore.. che orrore..» sono le ultime sibilline parole mormorate dall'ex colonnello.
Gli indigeni si ritirano ammutoliti, inchinandosi e facendo ala, al passaggio dell'uomo-che-uccise-il-dio. Missione compiuta. Willard recupera Lance, semi-inebetito, raggiunge il battello, lo mette in moto e si allontana. Bagliori ed esplosioni sullo sfondo sembrano alludere a un bombardamento dell'Air Force, effettuato forse su richiesta di Chef, prima che fosse scoperto e ucciso.

* * *

Questa è la versione che ha circolato sugli schermi (e in TV) dal 1979 al 2001. Ma si conoscono altri finali, presentati in visioni-pilota; e perfino a Cannes, dove il film fu presentato nel 1979 vincendo la Palma d'oro, fu proiettata una versione nella quale non c'era alcuna distruzione del villaggio di Kurtz. La decisione di distribuire il film, nella versione "normale" a 35 mm., con l'aggiunta delle scene pirotecniche finali, fu aspramente criticata quale concessione ad esigenze commerciali, una specie di happy end per non turbare troppo le coscienze, già squassate dalle crude immagini del film. Ma nella posteriore versione da 70 mm., già definita "final cut", la scena era stata soppressa, e così è anche nella più recente (e si spera davvero definitiva) versione Redux. In realtà il regista, in sede di sceneggiatura, aveva previsto tre possibili finali, e li girò tutti, riservandosi di montare quello che gli sarebbe apparso più convincente.
Nel primo, Willard uccide Kurtz e ne prende il posto assumendo il comando della tribù, in un ritorno alla primitiva barbarie di cui la guerra moderna è palese metafora.
Nel secondo viene mostrata da lontano la distruzione del villaggio, abbastanza illogica perché non si vedono - né si odono - gli aerei che dovrebbero bombardarlo. In realtà si tratta della distruzione del set nella giungla, pretesa dalla autorità filippine a ultimazione del film, e filmata da Eleanor Coppola quale documento per il making of, ma tenuta buona dal regista in vista di quel tipo di finale. Però è una soluzione concettualmente opposta alla prima; con la distruzione dell'opera di Kurtz tutto sembra tornare "normale", il Bene trionfa sul Male (il Bene?!?). Ciò contrasta (hanno ragione i critici) col significato generale dell'opera.
Nel terzo finale, la partenza di Willard dal villaggio dissolve in nero, e iniziano a scorrere i titoli di coda. La sorte del protagonista - e della selvaggia tribù cambogiana - è lasciata all'immaginazione dello spettatore, in un finale aperto e problematico, che autorizza qualsiasi interpretazione etica.

Ancora nel 2001, evidentemente, Coppola non era riuscito a chiarire del tutto il senso ultimo della sua soffertissima opera, se ebbe bisogno di rimaneggiare ancora il materiale e confezionare la versione ora nota come Redux. Per capirne i motivi, occorre ritornare alla genesi del film, che doveva e voleva essere la prima pellicola sulla guerra del Vietnam prodotta in America, dopo oltre dieci anni di imbarazzato silenzio. All'inizio, esisteva una solida sceneggiatura di John Milius, scritta nel 1969 (Milius non era ancora un regista affermato, però era ben conosciuto come eccellente sceneggiatore), la quale però era una semplice storia di guerra, del tipo che in America, dopo le polemiche di Berretti verdi, non si volevano più fare. Coppola, appena reduce dal successo mondiale del Padrino, era smanioso di affrontare lo spinoso argomento Vietnam sotto il profilo di un'autocritica collettiva (e pensava proprio che sarebbe stato il primo a farlo), così nel 1975 ebbe l'idea di fondere il soggetto originale di Milius con l'allegorico racconto di Conrad, Cuore di tenebra, e con i pregevoli Dispatches di Michael Herr, un giornalista distintosi per le sue acutissime (e in qualche modo poetiche) osservazioni su quella guerra.
Forse è qui l'origine dell'indecisione e della perplessità di Coppola, perché il significato dell'opera di Conrad non si amalgama perfettamente con la storia di guerra che egli voleva mettere in scena. In Cuore di tenebra siamo nel Congo coloniale (il racconto è datato 1902), e il Kurtz di Conrad è un mercante di avorio che, partito dalla presunzione di "civilizzare" gli africani, finisce per subire il fascino di un ritorno alla primitività ancestrale, diventando il capo-divinità di una tribù selvaggia, dedita a riti ripugnanti, nella profondità del territorio congolese.
La morte di quel Kurtz non è desiderata da nessuno, e infatti muore di malattia, sotto gli occhi del protagonista Marlow, che non è parte attiva nella storia, ma semplice testimone. Il significato della vita di Kurtz, un uomo che si compiaceva del proprio potere e si atteggiava a dio-padrone dei selvaggi, in virtù di una conclamata "superiorità dell'uomo bianco", è racchiuso proprio nella descrizione della sua morte:
«Una sera, entrando da lui con una candela accesa, trasalii nel sentirgli dire con voce un po' tremolante: "Giaccio qui nella tenebra aspettando la morte."
La luce era a due passi dai suoi occhi. Feci uno sforzo per mormorargli: "Non dica sciocchezze!", e rimasi curvo sopra di lui come inchiodato.
Non avevo mai visto, e spero di non rivederlo mai, niente di paragonabile al cambiamento che si era operato sui suoi lineamenti. Oh, non ero impietosito. Ero affascinato. Era come se fosse stato strappato un velo. Su quel volto d'avorio vidi l'espressione di un torvo orgoglio, di un potere spietato, di un terrore codardo, e anche di una disperazione immensa e senza rimedio. Stava rivivendo la sua vita in ogni particolare dei suoi desideri, le tentazioni, le capitolazioni, in quel supremo momento di conoscenza completa? Due volte, con voce bassa, lanciò verso non so quale immagine, quale visione, un grido che non era che un soffio: "Che orrore! Che orrore!"»


Quale parallelo si può tracciare tra il mercante razzista di Conrad, e il "berretto verde" di Coppola? Entrambi si credono infinitamente superiori agli indigeni dai quali sono venerati, ma subiscono il fascino di una primitività violenta e spontanea, che è esattamente l'antitesi della civiltà di cui essi si sentono portatori. In modo del tutto inavvertito nel primo caso, e con qualche barlume di coscienza nel secondo. Willard scopre una pagina del diario di Kurtz nella quale sono tracciate a grandi lettere le parole "Bombardateli! Uccideteli tutti!", il che dimostrerebbe che l'ex colonnello aveva sentimenti di ripulsa per quella barbarie che, dialetticamente, giustificava. Come il suo "antenato" conradiano, realizza in extremis che il fine non giustifica i mezzi, e che la civiltà è una mera questione di forma.
Ma il vero problema per Coppola era collegare questo atteggiamento schizofrenico nei confronti della "civiltà", alla guerra in generale, e a quella del Vietnam in particolare. L'uomo "civile" non è poi tanto più civile dei selvaggi, siamo d'accordo: la guerra è in grado di scatenare gli istinti più bestiali e primitivi, e perfino di soddisfare un sottile e inconfessato senso estetico ("adoro l'odore del napalm, la mattina", dice il civilissimo Kilgore), ma che senso ha allora assassinare Kurtz, che se ne è reso conto - magari parzialmente - e agisce di conseguenza? Ipocrisia allo stato puro?
Il primo finale, molto provocatorio, prendeva atto di questa incongruenza, e Willard, assassino di professione che avverte la propria emarginazione dalla società (perfino da quella militare), capisce che le convenzioni civili sono per l'appunto semplici convenzioni. La guerra condotta dagli americani, come ha potuto vedere, non è meno efferata di quella condotta dai guerrieri Khmer, ma in compenso è molto più assurda, e l'orrore soltanto più "sottile".
Però questo finale, presentato in anteprima tra il 1978 e il 1979, fu accolto negativamente. Troppo pessimista, troppo cinico. E oltretutto un film sul Vietnam non era più una novità assoluta: nel frattempo altri film molto problematici erano usciti sul disastro - soprattutto morale - di quella guerra (tra i più importanti, Tornando a casa, e Il cacciatore).
Le note peripezie del film (un tifone che investì le Filippine e distrusse il set; un infarto che colpì Martin Sheen bloccando le riprese per mesi; dissapori familiari tra i coniugi Coppola) impedirono infatti al film, le cui riprese erano iniziate nel 1976, di uscire prima del 1979; perciò Coppola dovette lavorare lungamente sul materiale filmato (la prima versione montata durava sei ore!) e trovare un nuovo senso da dare alla storia. A Cannes, dove il film venne presentato come work in progress, optò per il terzo finale, irrisolto e ambiguo, ma espressionisticamente efficace; però poi ci ripensò e autorizzò la distribuzione della versione dove si vede il villaggio di Kurtz saltare in aria. Nell'edizione da 70 mm., e nella successiva Redux, venne ripristinato il finale di Cannes, e dunque le versioni che hanno circolato sono tre, ma concettualmente i finali sono due. Non si conoscono edizioni ufficiali che includano il finale in cui Willard prende il posto di Kurtz.

Se la versione 70 mm. modificava il finale semplicemente eliminando sei minuti, per l'esattezza i titoli di coda che nell'edizione precedente scorrevano sulle immagini di fuoco e fiamme nel villaggio, nella nuova versione Redux i titoli di coda riappaiono, stavolta su fondo nero, e la durata complessiva sfora abbondantemente le tre ore di proiezione. Sono state infatti aggiunte, oltre a frammenti abbastanza pleonastici, due lunghe scene di cui non si sospettava l'esistenza. Nella prima, Willard e i suoi incontrano ancora l'elicottero che trasporta le "conigliette", costretto a un atterraggio di fortuna perché rimasto senza carburante dopo la precipitosa fuga dalla soldataglia allupata di Hau Phat. In cambio di un po' di carburante, l'equipaggio di Willard ottiene un "incontro ravvicinato" con le avvenenti playmates. Ma sarà un'esperienza squallida e deprimente, perché le ragazze si rivelano, nel privato, sprovvedute provinciali in balìa di un business senz'anima, e anziché sprizzare erotismo, comunicano piuttosto un senso di infinita pena.
Nell'altra scena "nuova", Willard si imbatte in un gruppo di coloni francesi (non si dimentichi che, fino al 1954, l'Indocina era francese), che si dichiarano irriducibili, e disposti a difendere le loro proprietà (case e piantagioni) a qualsiasi costo, armi in pugno. Il capitano resta loro ospite a cena, e quella notte approfitta dell'occasione per "consolare" una vedovella.
Si tratta di due sequenze che effettivamente non hanno importanza nell'economia del film, il quale, essendo già lungo di suo, risulta eccessivamente appesantito da questi inserti. Tuttavia Coppola ritiene evidentemente che ne valga la pena, per via delle annotazioni sociali che queste scene gli permettono di fare, sia sull'american way of life, qui rappresentato dall'impero erotico-patinato di Hugh Hefner, sia sulla scomoda eredità lasciata dal colonialismo francese, e sciaguratamente raccolta dagli Stati Uniti.

In conclusione, Apocalypse Now, dopo vent'anni abbondanti dalla sua uscita, e ben tre versioni, è ancora un film concettualmente irrisolto. Il parallelo con Cuore di tenebra, pur essendo apertamente dichiarato, è in realtà assai fragile, e rimane ancora incongruo il motivo di tanto periglioso viaggio, da parte di un killer disadattato, per uccidere un colonnello che in fin dei conti combatte "dalla parte giusta". Che i suoi metodi ripugnino alla CIA, con quello che l'Agenzia ha combinato nella sua storia, sembra francamente un po' ridicolo. Né si intravede una ragione vera, magari inconfessabile, che giustifichi la missione. Ma, al di là dello scopo, è ovviamente il viaggio in sé (che alcuni hanno paragonato a quello, altrettanto allucinante, di Aguirre, furore di Dio) ad avere una propria funzione allegorica, e sono proprio le varie tappe percorse da Willard a rimanere scolpite nel ricordo collettivo, vere icone riassuntive del film: dall'attacco "wagneriano" degli elicotteri, all'esibizione scomposta delle ragazze di Playboy. Molto di più, almeno, dei borbottii filosofici di Kurtz, nella penombra rischiarata solo dalla sua testa accuratamente rasata. Difficile da seguire, e quasi impossibile da ricordare, anche dopo un solo giorno, il distillato di retorica nichilista che esce a fatica dalle labbra di Brando/Kurtz. Ci si convince che è un pazzo, lucido ma pazzo. Ma è una soluzione troppo facile, e non spiega nulla. E il più volte pasticciato finale, è lì a testimoniare della difficoltà di pervenire a una congrua soluzione etico-filosofica della vicenda, che appare assai più oscura che in Conrad (e in Cuore di tenebra è già difficile trovare la corretta chiave di lettura..)

Al di là di questo, Apocalypse Now è indiscutibilmente un film di eccezionale potenza evocativa e di grande impatto emotivo, con scene che resteranno memorabili, e che tra l'altro si compiace di finezze fotografiche e virtuosismi di montaggio, il che non guasta (a meno di accusare Coppola di eccessiva pretenziosità, come fece qualche critico).
Gli interpreti sono quasi tutti eccellenti, soprattutto Robert Duvall (attore-feticcio di Coppola, fin dagli esordi) nella parte dell'impagabile colonnello Kilgore. Ma, mentre Marlon Brando, per quanto il suo Kurtz sia solo lontano parente di quello conradiano, funziona egregiamente nella sua vacua pomposità, è la scelta di Martin Sheen per il ruolo principale, a lasciare perplessi. Coppola aveva offerto quella parte a mezzo mondo (Steve McQueen, Al Pacino, James Caan, Jack Nicholson, Robert Redford, e altri ancora), ma tutti avevano rifiutato. Sheen fu una soluzione di ripiego, e benché abbia fatto del suo meglio, è abbastanza evidente che non ha il necessario carisma (e nemmeno le phisique du rôle) per la complessità di Willard.
Anche il commento musicale merita una menzione. Eccellente la partitura originale di Carmine Coppola, ma sono piuttosto le canzoni a ricreare l'atmosfera del tempo. La canzone-simbolo del film, The end, non era una delle più famose e conosciute del gruppo The Doors, ma accuratamente remixata, e sovrapponendole il rumore dell'elicottero, conobbe un rilancio insperato (The Doors si erano sciolti molti anni prima, dopo la morte del cantante-poeta Jim Morrison), e venne ripubblicata in album tale e quale si sente nel film, motore di elicottero compreso. Poi, come in tutti i successivi film sul Vietnam, non mancano i "pezzi forti" della musica rock e pop degli anni Sessanta, autentica colonna sonora della vita di un'intera generazione: dai Rolling Stones di Satisfaction, ai Beach Boys di Surfin' Safari.
Oltre alla già citata Palma d'oro di Cannes (contestata da taluni critici), Apocalypse Now ebbe due Oscar (il nostro Vittorio Storaro per la sontuosa fotografia, e l'equipe dei tecnici del suono) più altre nomination non premiate per il miglior film, la regia, la sceneggiatura, il montaggio, la scenografia, l'attore non protagonista (Duvall). Vinse anche tre Golden Globes, un David di Donatello e un'infinità di altri premi minori. Ma, soprattutto, divenne un vero e proprio mito cinematografico.

antologia della critica

Tullio Kezich (in: Il nuovissimo Millefilm)
Già nella storia per le sue vicende produttive durate cinque anni, primo film sulla guerra del Vietnam ideato negli USA e ultimo a uscire, Apocalypse Now è un megaspettacolo che stravolge uno spunto conradiano (Cuore di tenebre) nella struttura di un avventuroso « monster movie » alla King Kong. Man mano che procede la caccia di Martin Sheen a Marlon Brando il film perde la sua carica di tensione e di violenza, finché l'incontro-scontro fra i due personaggi si risolve in un deludente scambio di battute intellettualistiche (e il grosso Marlon, attesissimo a questa prova, gioca a rimpiattino fra luce e ombra senza una nota di verità). Per conforto del pubblico, e sufficiente a confermare la fama di Coppola come regista di gran classe, rimane la prima parte del film, dove «the Nam » appare reinventato come in una delirante allegoria o in un incubo spaventoso: generali dementi che distruggono villaggi interi per un semplice capriccio, conigliette di Playboy che scendono dagli elicotteri per rincuorare la soldatesca, tutta la fenomenologia esterrefatta e sarcastica di una guerra altamente tecnologica recitata davanti agli obiettivi della TV. In questa successione di quadri catastrofici, esaltati dalla fotografia di Vittorio Storaro, Apocalypse Now è un film senza precedenti.

Fernaldo Di Giammatteo (in Dizionario del cinema americano)
Apocalypse Now non è solo un film; è un progetto a lungo termine di rifondazione del cinema americano, di ridefinizione dei rapporti con l'Europa, di ridiscussione degli elementi costitutivi del medium cinema. Kolossal bellico di lunga gestazione e di grande impegno finanziario e realizzativo, Apocalypse Now s'addensa nell'immaginario collettivo come una leggenda ancor prima dell'uscita. Lo sforzo produttivo di Coppola e della sua casa, l'American Zoetrope, lo stress fisico sopportato dalla troupe nella giungla (compresa la ventina di italiani dell'équipe di V. Storaro), dagli attori e dallo stesso regista, gli incidenti sul set (dopo i rifiuti del Pentagono di collaborare con la produzione) lo rendono epica "summa" dell'ideologia dell'autore, con la sua improvvisazione ai confini della sperimentazione tecnologica (un montaggio computerizzato su moviole elettroniche), con la sua tecnica esibita (continue dissolvenze incrociate, triplici o quadruplici sovrimpressioni), con i tre finali tutti egualmente circolanti (nel primo, Willard sostituisce Kurtz nel suo potere; nel secondo, abbandona il villaggio per rientrare nel "mondo" e nel terzo, visto in ltalia, abbandona il villaggio, facendolo bombardare). Apocalypse Now viene accolto da entusiasmi critici (Palma d'oro a Cannes), da un grande successo di pubblico, anche se inferiore alle previsioni e incastona il suo autore nella storia del cinema e nei bollettini di fallimento delle società di produzione.

Giovanni Grazzini (in: Cinema '79)
Apocalypse Now è l'ultimo esempio di un gigantismo (trenta miliardi di lire) che denunzia la propria demenza nel mentre si dedica proprio al tema della follia. Battendo il tamburo per tre anni, una campagna pubblicitaria che sa di avere sempre per famula la grande stampa ha d'altronde già tentato di convincervi che se non rendete il debito omaggio alla genialità tormentata di Francis Ford Coppola siete, per lo meno, tagliati fuori dai discorsi di moda.
Poiché sotto i titoli di coda del film il reame di Kurtz esplode in una fastosa «Piedigrotta», si deve supporre che sia stato dato per radio l'ordine ai bombardieri di fare tabula rasa. Scegliendo questo finale (che sintetizza e impiastriccia i tre già sperimentati in proiezioni di prova), Coppola rovescia il senso del film rispetto a quello che esso ricavava dall'epilogo in cui Willard sembrava disposto a succedere a Kurtz, succubo della volontà di potenza che schiaccia (per scherzo di natura?) la forza del bene. E' suo modo un lieto fine, certamente più gradito all'America ottimista, che così n'è incoraggiata a credere nell'efficienza della Cia e nella possibilità di punire i generali i quali in guerra applicano « metodi malsani». Ma è anche un lieto fine che sottrae vigore alla disperazione di Coppola, impicciolendo la sua statura d'apostolo della verità, di filosofo del paradosso. E finalmente è una sonorissima beffa giocata alla giuria di Cannes , che come avevamo previsto ha sensibilmente aiutato la carriera economica di un film il quale ha oggi, col nuovo finale, un significato anche politico molto diverso da quello premiato. S'interpreti come si vuole la metafora, il film resta con l'argilla nei piedi. Pur essendo una saga cospicua dell'immaginario, traballa nell'ideologia e nella struttura narrativa. In conclusione Apocalypse Now adombra episodi realmente accaduti in Vietnam, ma non è un film che storicizzi quella guerra. E' un racconto simbolico d'annosa ispirazione antimilitarista, ma la qualità della sua lamentazione appartiene al repertorio di chi si autocommisera con lo sfarzo dello spettacolo.
Il regista è bravo, e già ce lo disse Il padrino, ma qui siamo alle prese, soprattutto, con una sontuosa raccolta di stereotipi, che ci colpisce soltanto per le sue dimensioni . D'indubbia efficacia spettacolare quando i modelli del cinema d'avventura sono enfatizzati con una tensione visiva d'alta classe. Molto meno convincente quando il dato storico e immaginario vuole far scattare molle filosofiche. Coppola ha dato il meglio di sé nella costruzione fantastica d'un universo farneticante, tutto sangue e fuoco, ma spesso ha acceso un gioco pirotecnico per sbigottire le animucce. E ha rivelato i propri limiti culturali quando ha cercato di penetrare, con modi danteschi, l'itinerario di un uomo in cerca della propria identità. Mentre Marlon Brando, un incrocio fra Mussolini e King Kong, facendo la sua istrionica comparsa a mezz'ora dalla fine, è il genio del male che avvolto dall'ombra distilla parole monumentali , tutti gli altri interpreti, professionalmente ineccepibili, ripetono luoghi comuni.

Giudizio critico dell'enciclopedia Il Cinema, edita da De Agostini
A prima vista, sembra che Coppola voglia mostrarci col personaggio di Kurtz la barbarie folle e neo-fascista della guerra del Vietnam e con quello di Kilgore, ironicamente, l'altra faccia della medaglia, quella 'rispettabile'. Si è tentati di trovare una somiglianza tra Kurtz, cbe è tornato agli evi oscuri dell'umanità e ha ricreato un olocausto primordiale nella giungla, e i Khmer rossi; e di vedere l'apparente e distruttiva 'vittoria' di Kilgore, un Custer ultimo modello di Hollywood, con uno Stetson nero e la scritta "La morte viene dall'alto" incisa sul suo elicottero, come la somma emblematica dei disastrosi risultati seguiti all'intervento americano in Indocina. Per quanto riguarda Kilgore può esserci del vero; ma per l'altra faccia o metà del film, quella che riguarda Kudz, Apocalypse Now affonda le sue radici in una leggenda più antica e profonda.
«Orrore! Orrore!» sono le parole che pronuncia Kurtz morendo sia nel libro di Conrad che nel film di Coppola; la stessa parola, accettazione esistenziale del male sottilmente presente in ogni animo umano, è usata da T.S. Eliot come epigrafe al manoscritto originale del suo poemetto "The Waste Land" (La terra desolata), pubblicato nel 1922, un giudizio senza speranza sui valori dell'Occidente dopo la guerra. Nella desolata terra del Vietnam del ventesimo secolo, Kurtz, dio predestinato, e Willard, suo erede ed assassino, entrano esattamente in questa cornice letteraria. Con un colpo da maestro Coppola riuscì ad assicurarsi la collaborazione di Michael Herr. Il suo commento fuori campo delle scoperte dell'incredulo Willard rivela, come desumiamo dal libro dello stesso Herr, "Dispatches", che il Vietnam somigliava più a un film pazzesco e osceno che ad una guerra.

Morando Morandini (in: Il Morandini, Dizionario dei film)
Ispirato alla lontana a Cuore di tenebra di Joseph Conrad, sceneggiato da J. Milius, splendidamente fotografato da V. Storaro, è il più visionario e sovreccitato film sul Vietnam, trasformato in mito. Delirante, eccessivo, diseguale, ricco di sequenze straordinarie, assai discusso e talvolta estetizzante nel suo ostentato brio stilistico.

Paolo Mereghetti (in: Dizionario dei film)
Ispirato al racconto Cuore di tenebra di Conrad e sceneggiato da John Milius, il film utilizza il viaggio lungo il fiume («un cavo elettrico che corre attraverso la guerra») come una discesa visionaria nelle tenebre del cuore. E in un finale che Coppola rifece tre volte Kurtz convince Willard a ucciderlo in un rito sacrificale. Versione moderna del mito del Graal, è un'apocalittica odissea attraverso i vari tipi di follia della guerra e dell'uomo (la droga, la violenza, il sesso, il terrore). In un film visivamente straordinario (Oscar a Storaro per la fotografia) è indimenticabile l'arrivo degli elicotteri al suono della wagneriana Cavalcata delle Walkirie. Un anno e mezzo di riprese nelle Filippine (martoriati da un tifone e un attacco cardiaco a Sheen) e ciclopici problemi finanziari, produttivi e psicologici (entrò in crisi anche il matrimonio del regista). L'apocalittica lavorazione è stata rievocata nel 1991 nel documentario Viaggio all'inferno di Fax Babr e George Hickenlooper.

Mario Guidorizzi (in: Cinema americano 1960/1988)
Costosissimo e ambiziosissimo, è un kolossal moderno con un notevole inizio e una messa in scena poderosa (i disastri della guerra, il viaggio "dantesco" lungo il fiume, la festa dei militari, ecc.). Talune baggianate (l'attacco degli elicotteri con musiche wagneriane, l'intervento involontariamente grottesco di Brando) e qualche pesantezza danno però brutti scossoni al progetto.

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